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http://repositorioinstitucional.uea.edu.br//handle/riuea/3211
Title: | Concertos setecentistas em Portugal: obras de David Perez, José Palomino e Antonio Policarppi |
Keywords: | Musicologia;Concertos;José Palomino;David Perez;Antonio Policarppi |
Issue Date: | 20-Nov-2020 |
Publisher: | Universidade do Estado do Amazonas |
metadata.dc.description.resumo: | A construção da existência: (re)conhecendo a história que nos dá sentido Em 15 anos de atividades, o Laboratório de Musicologia e História Cultural da Universidade do Estado do Amazonas desenvolveu vários projetos com apoios de patrocinadores diversos. As linhas de atuação buscaram promover o encontro da musicologia histórica, com as práticas interpretativas, abordagens analíticas e uma visão histórico-cultural das representações da música. Na última década se intensificaram os trabalhos sobre fontes luso-brasileiras do Antigo Regime, ou a elas relativa. Houve então a transcrição de material de muitos autores e acervos, tendo por resultados imediatos a performance em concertos e montagens cênicas e dissertações de mestrado. No caso da performance musical destacou-se o programa Ópera no Brasil Colonial, com árias extraídas de diversas obras em circulação pelo espaço lusófono dos séculos XVIII e XIX, proposta que, patrocinada pelo Programa Petrobrás Cultural, atingiu entre 2013 e 2016 dezenas de cidades de Brasil e Portugal. Também é mencionável o repertório desenvolvido para apresentação sob os auspícios do SESC, em seu programa Amazônia das Artes, que remonta a 2010. Somado a diversas apresentações acontecidas em Manaus, intercaladas com 5 turnês internacionais que percorreram Portugal, Espanha, França e Itália, todo o repertório em causa foi defendido pela Orquestra Barroca do Amazonas e sua formação mais camerística, Amazonas Baroque Ensemble, o que inclui também 5 CDs. Mas não só: no caso da restauração musical de Guerras do Alecrim e Mangerona (1737), de Antonio José da Silva (1705-39) e Antonio Teixeira (1707-74), a partitura decorrente do trabalho musicológico foi tanto usada para a montagem de 2010 pela OBA e elenco de solistas durante o Festival Amazonas de Ópera – então a estreia contemporânea no Brasil desta obra – como foi, depois de editada pela Universidade Nova de Lisboa, disponibilizada para os espetáculos feitos pelo agrupamento português Os Músicos do Tejo, em 2019. No rol das defesas de mestrado que se valeram destes materiais contam-se algumas que operaram a viabilidade das apresentações, porque se debruçaram nas questões de reconstrução, e há aquelas que forneceram, e ainda fornecem, subsídios teóricos para todas as atividades práticas, sendo notável que todos estes agora Mestres, alguns já Doutores, estiveram nos palcos para completar a experiência neste universo que ajudaram a desvendar. São destacáveis os trabalhos sobre tratadística de Vanessa Monteiro, que ofereceu versão crítica e anotada das Regras de acompanhar, para cravo ou órgão (1758), de Alberto José Gomes da Silva, e, neste mesmo sentido, a contribuição de Gabriela Dácio referente ao Método ou explicação para aprender a dançar as contradanças (1761), de Julio Severin Pantezze, aos quais se soma de modo recentíssimo o trabalho de Gustavo Medina sobre a volumosa obra pedagógica de Pedro Lopes Nogueira (1686-d.1770), intitulada Casta de Lisões (c.1720-40). Dedicados à transcrição, restauração e crítica de obras musicais estão: o trabalho de Gabriel de Sousa Lima sobre as árias remanescentes de Antonio Teixeira, num manuscrito de fins do século XVIII contendo música para Precipícios de Faetonte (1738); o estudo com transcrição completa da ópera Variedades de Proteu (1737) do mesmo Teixeira, realizado por Tiago Soares; a transcrição que Fábio Melo fez da ópera Demetrio (1765-6), de David Perez, em versão bilíngue, se valendo do cotejo dos manuscritos em italiano e português, que repousam respectivamente na Biblioteca da Ajuda e na Biblioteca do Paço Ducal de Vila Viçosa, em Portugal; a transcrição e estudo crítico realizados por Silvia Lima da serenata Gli Eroi Spartani (1788), de Antonio Leal Moreira (1758-1819), com base em versões em italiano e português, constantes nos citados acervos da Ajuda e de Vila Viçosa; a organização e transcrição de Belizário (1777-78?), de múltipla autoria em processo de contrafacta e pastiche, sobre o que se deteve Benjamin Prestes; havendo por fim o trabalho de Huan Miranda que discute uma reconstrução de partes faltantes para um concerto de violoncelo de Pedro Antonio Avondano (1714-1782). No que diz respeito aos estudos de interpretação musical através de abordagens interdisciplinares existem: os trabalhos de Manoella Costa sobre os trios de Avondano, em Dresden; os trabalhos de Fabiano Cardoso e Flávia Procópio, que se concentraram no repertório vocal das modinhas, entre os séculos XVIII e XIX; o trabalho de Silvanei Correia sobre o contrabaixo de cinco cordas usado em fins do século XVIII; e o trabalho de Luciana Pereira, sobre as canções de Waldemar Henrique. Os textos de análise também não foram esquecidos, sendo o contributo de Guilherme Aleixo o mais importante, ao realizar análise tópico-esquemática dos 6 Responsórios Fúnebres (1831-2) de João de Deus do Castro Lobo (1794-1832). Um número ainda maior de transcrições e estudos foram realizados no âmbito da iniciação científica e na monografia de graduação. Devem ainda ser mencionados em termos gerais que, tanto os acima citados, quanto os membros permanentes deste laboratório, nomeadamente os organizadores desta coleção, produziram ainda livros, capítulos e artigos em periódicos indexados e qualificados, além de contribuir com verbetes para dicionários e na assessoria e pareceria a veículos e eventos científicos de mérito nacional e internacional, evidenciando o reconhecimento pelo trabalho que vem sendo desenvolvido nesta unidade de investigação. A série Clinâmen. A doutrina atomista de Demócrito e Epicuro conceituou o determinismo do movimento dos átomos. As diferentes formas, arranjos e posições dos átomos, entendidos aqui segundo a teoria filosófica, como a variedade infinita de matérias mínimas, dariam substância a tudo que se vê. Lucrécio como seguidor do epicurismo acreditava que na doutrina se encontrava a chave para entender o todo universal e com isso se alcançar a felicidade. Demócrito defendia que os átomos caíam no vazio, sempre em direção paralela. A ideia do vazio facilitava a do movimento do átomo. O peso diferente dos átomos faria com que os choques acontecessem em velocidades e momentos diferentes, gerando os mundos. A crítica de Aristóteles, de que não havia um vazio, porque se houvesse ele não apresentaria resistência ao movimento e peso dos átomos causando uma queda e um choque simultâneos, fez com que Epicuro argumentasse por um desvio lateral no movimento das partículas. Esse movimento sem causa já é em si a noção do Clinâmen. Mas Lucrecio entendeu esse desvio como intencional porque assim, mesmo diante do quiddam inexplicável, o que ficava explicado era o livre-arbítrio de todas as coisas vivas e com isso enfatizava o cunho humanista de sua doutrina de eleição. Em tempos bem mais recentes, diversos teóricos e literatos fizeram uso do conceito do Clinâmen, como Jacques Lacan, Jacques Derrida, Gilles Deleuze e Harold Bloom, evidenciando entretanto diferenças entre seus entendimentos, mas sempre numa condição divergente. Num sentido mais próximo de Lucrécio, a ideia que se adota aqui é inspirada por Boaventura Sousa Santos. O sociólogo português observa que, diante do poder canônico que provoca uma ação rotinizada, conformista, repetitiva e reprodutiva, ao reduzir o realismo para aquilo que somente existe perante o reconhecimento de tal poder, se empregue uma ação-com-clinâmen. O Clinâmen então assumese como em Lucrécio, como o poder de inclinação, do movimento espontâneo, da vontade em desviar. Significa que não é necessário negar o passado, recusando-o. Antes, é importante reconhecer a ligação, assumi-la, para construir uma narrativa particular que permita uma redenção. Trata-se de operar no limite entre o passado que existiu e aquele que não teve reconhecimento, licença ou autorização para existir. Significa enfim dar voz a outras epistemologias, que caminharam ao lado daquela que se impôs como cânone, mas que não foi única. Estas experiências são precisamente as que nos dão sentido, porque sem elas estamos emudecidos e continuaremos a construir não-existência. A esta indolência da razão não se responde com o ato revolucionário da ruptura. Ela também não nos favorece, porque continuamos a viver no mundo tal como ele é. Mas podemos e devemos recuperar nossos modos de ser e fazer, desta vez impondo um diálogo ao cânone que lhe é incômodo. Ao cânone só interessa o que lhe justifica ou o que lhe fortalece. As vozes paralelas, o desvio dos seus propósitos, as apropriações que dele se faz, ou as que dele revertemos, as diferentes formas de saber, de razão, de produção, de comunicação, de concepção, e de Arte, lhe transtornam o discurso, que um dia se quis unitário, globalizante e não heterotópico. Antes, o contexto unificador deve ser mais universal que global, mais plural que unitário, menos imediatista para que o presente inclua o passado em nossas vidas assim como se comece a viver já o futuro que se deseja pelo ato de o construir. As diversas experiências que nos afetam é que fazem de nós o que somos, e é assim que se manifesta a nossa Arte. Foi neste ânimo que se decidiu pelas escolhas que preenchem os 4 volumes que iniciam esta série. Uma vez que esta também tinha sido a diretriz das pesquisas dos últimos 15 anos, nada mais justo que lhes dar continuidade, publicando e expondo de modo eficaz, porque digital e gratuito, no palco dos acontecimentos culturais a quem quiser disso se valer. Estes 4 volumes contemplam fontes para a compreensão de tradições que unem parte do mundo mediterrâneo e vão se encontrar em Portugal no século XVIII, afetando consequentemente o Brasil, porque afinal este é parte daquele no período em questão. São obras feitas para um contexto que não diz respeito à Europa pertencente ao Norte Cultural. No máximo elas integram a cultura da semi-periferia onde repousam silentes, mas com muito a dizer. Isto porque mesmo os autores que possam ter surgido e se relacionado com o cânone, foram desviados para outras trajetórias e construíram outras epistemologias. Destes volumes, 3 foram dedicados exclusivamente à música instrumental. Primeiro porque a ideia não é exclusiva do pensamento anglo-franco-saxão. Segundo porque nestes moldes que aqui se suscitam essa música obedece a outra tradição de representação e interpretação. O volume 1 reúne a obra de dois músicos que privaram de mútua amizade e admiração em suas vidas. Ambos se encontraram longe da terra natal, para se fazerem artistas, cuja obra e abrangência apenas se começa a ter noção. Pedro Lopes Nogueira (1686-d.1770) veio de Tavira a Lisboa, tornando-se de sapateiro em violinista, para registrar o que pode ser considerado o corpus musical com fins pedagógicos mais vultoso de todo o século XVIII. Fruto de sua prática em Lisboa e Coimbra, a Casta de Lições, de onde extraímos as 13 sonatas que aqui se editam pela primeira vez, compõe-se de material diversificado para o ensino técnico e expressivo que deve remeter a uma tradição anterior. A resposta pode estar no levantamento biográfico pertinente a Pietro Giorgio Avondano (1692-1750/52) que foi mais conhecido como Pedro Jorge Avondano. Vindo de Novi [Ligure] para Lisboa, em meio a uma leva migratória de várias famílias dessa cidade, fez-se um expoente no seu ofício de música com enorme prestígio que alcançou sua descendência e os relativos da família. O depoimento de uma fonte respeitável como Nicolau Mongiardino, vizinho de longos anos de Avondano, atribui o grau de excelência deste ao seu professor de nome Geminiani. A presença de um músico do círculo de Corelli em Lisboa explicaria também o grau elevado, não só de Avondano, mas de Nogueira, no trato do instrumento e da própria matéria musical em si. Para se juntar às 13 sonatas de Nogueira, foram selecionados os três trios que levam o nome de Avondano, que integram o espólio musical da Biblioteca Pública de Dresden. Acostumados a copiar música de câmara e orquestral, sobretudo para cordas, em grande quantidade e seleta qualidade, os copistas do agrupamento orquestral oficial local que teve um dos pontos altos sob Augusto, o Forte, reuniram obras de diversas proveniências. As sonatas de Avondano ali depositadas não especificam o prenome, mas a datação da cópia permite afirmar se tratarem de Pedro Jorge. Assim como as de Nogueira, feitas para violino e baixo, as três sonatas de Avondano, para dois violinos e baixo, demonstram a mão habilidosa dos intérpretes criadores, tanto no manuseio da técnica, quanto na elaboração de aspectos semânticos, envolvendo temas, topos e estilos com muita propriedade, combinando-os de modo a oferecer aspectos singulares. O segundo volume abre uma sequência destinada aos concertos para solista e orquestra. Como as obras do volume 1, podem ter se destinado aos momentos de sociabilidade nos espaços cortesãos, religiosos ou burgueses. O concerto para flauta de David Perez (1711- 1778) parece ter sido escrito à volta dos anos em que se mudou para Portugal, onde certamente não lhe faltariam intérpretes. Este concerto é provavelmente uma segunda tentativa do autor em abordar a escrita da flauta solista, se comparado com outro exemplar que lhe é atribuído e hoje está em Bruxelas. Violinista, cravista e cantor, Perez só pode ter se interessado em escrever para flauta diante da presença de intérpretes que lhe impusessem a demanda. Embora nenhum nome em especial pareça ter cruzado seu caminho durante a etapa italiana de sua carreira, ele deve ter encontrado em Portugal os membros das famílias Rodil, Plá e Heredia, que contavam com habilidosos flautistas. Junto ao concerto de Perez está um concerto de violino, feito décadas mais tarde por José Palomino (1753-1810). Nascido na Espanha e muito cedo imigrado para Portugal onde desenvolveu quase toda a sua carreira de instrumentista e compositor, Palomino combina grande precisão técnica, com refinamento melódico, vigor rítmico e orquestração eficaz, para cordas sem viola e duas trompas. Melhor que muitos dos concertos de violino de contemporâneos mais notáveis, este pode ter sido um dentre outros possíveis concertos que ele escreveu para o instrumento, uma vez que a cópia de que nos servimos aqui vai datada de 1804 e há notícias de concertos seus em 1778 e em datas próximas embora não precisas. O volume se conclui com um raro concerto ibérico para violoncelo. O manuscrito traz o nome de Antonio Policarppi, que se desconhece por completo quem tenha sido, a menos que se esteja falando do proprietário das partes e que tenha havido aí uma confusão qualquer com o nome; o tenor Policarpo José Antonio da Silva (1745-1803), que integrou os serviços da Corte portuguesa, atuou como compositor e instrumentista de tecla, mas ainda gerenciando grupos para atividades religiosas ou a serviço de nobres e burgueses em suas residências, o que envolvia seguramente contratar músicos e recolher repertório para tais finalidades. O concerto em questão pode ser da lavra de algum dos virtuoses da Orquestra da Real Câmara e sua textura mais camerística se adaptaria bem aos diferentes espaços que tais profissionais percorriam. O terceiro volume da série traz a obra integral para tecla de João Cordeiro da Silva (c.1735-1808) e uma parte significativa da obra instrumental de José Palomino. A obra de vulto é o concerto ou quinteto para cravo ou pianoforte, dois violinos, viola e baixo. Mais madura que o precedente concerto de violino, a obra funciona bem com o cravo ou o piano, com reforço do basso ou tendo violoncelo solo, provando que Palomino era de fato um especialista do ofício. A qualidade da escrita mostra um compositor muito à frente dos demais colegas de ofício num raio de muitos quilômetros dele e, se postos ao lado dos quintetos produzidos no mesmo ano de 1785, que foram para fora de Portugal, ele se projeta ao elevado nível do que de melhor foi feito ao fim do século XVIII e não apenas no panorama ibérico. Neste sentido, o volume traz ainda o surpreendente duo de pianoforte e violino, digno do repertório das melhores sonatas da época. O quarto volume da etapa inaugural da série é o único dedicado à música vocal. Trata-se da primeira edição da ópera Ezio, de Niccolo Jommelli (1714-1774), um dos seus trabalhos mais importantes. Esta foi a quarta vez que o napolitano escreveu música para o mesmo libreto de Pietro Metastasio (1698-1782). Não o fez por vontade própria, tendo até se queixado de o ter que fazer, mas o fez porque foi escolha de D. José, que o mantinha sob contrato e queria que a obra se destinasse a uma data importante como o aniversário da rainha. Jommelli, já vitimado por acidente vascular, atrasou-se na elaboração e a estreia da ópera foi para o aniversário do descobrimento do Brasil, tendo subsequentes reprises. O compositor repetiu algumas árias de versões precedentes, mas inseriu texto e música novos, dos quais se destacam o tratamento contrapontístico mais rico que no comum das obras do tempo e as complexas cenas de ensemble. Nessa mesma época o libreto de Metastasio ganhou nova tradução em português, destinada ao gosto das plateias lusófonas, com personagens graciosos inseridos. Tal versão parece ter percorrido o Brasil de Norte a Sul naquele fim de século XVIII, sem que se saiba se contou com a música de Jommelli, sendo apenas presumível que esta tenha servido ao modelo de pastiche e contrafacta que caracterizava os espetáculos líricos do tempo em contexto mais popular. Todos os volumes contam com estudos críticos, históricos e analíticos sobre as obras em questão e com abordagens biográficas para construir um contexto que permita entender a criação artística. Os organizadores gostariam de agradecer indistintamente a todos os arquivos e bibliotecas que custodiam os originais destas obras, em muitos casos por disponibilizar o material gratuitamente em plataformas digitais ou em outros casos por poder atender às requisições de cópia em tempo hábil. Agradece-se ainda ao Arquivo Histórico da Irmandade Santa Cecília e Montepio Filarmônico pela disponibilidade de consulta e cessão de imagens, assim como à investigadora científica Dra. Ana Paula Tudela, pelas informações e diligências que gentilmente prestou em relação aos conteúdos daquele acervo e das conexões possibilitadas com outros fundos. Os agradecimentos são extensivos a todos os alunos, colegas e colaboradores externos que no âmbito do Laboratório de Musicologia e Histórica Cultural, assim como da Orquestra Barroca do Amazonas, participaram da experiência de restauro deste material musical. Se agradece nomeadamente aqui àqueles que atuaram na transcrição junto aos organizadores, como é o caso de André Ferreira da Silva, Francisco Jayme Cordeiro da Costa, Guilherme Aleixo da Silva Monteiro, Maira Dessana Ferreira da Silva, e Mario André Vlaxio Lopes. A obra é dedicada aos que, como nós, sentem que sua história não é irrelevante e é tão importante quanto qualquer outra para ser contada. Esta é a história de muitos, que independente de sua origem, aqui se juntaram para dar significado a uma cultura. |
Abstract: | The construction of existence: (re) knowing the history that makes sense In 15 years of activities, the Laboratory of Musicology and Cultural History of the State University of Amazonas developed several projects with sponsor support several. The lines of action sought to promote the meeting of historical musicology, with interpretative practices, approaches analytical and historical-cultural views of the representations of music. In the last decade, work on sources Luso-Brazilian women of the Old Regime, or relative to them. There was then the transcription of material from many authors and collections, immediate results to performance in concerts and scenic montages and master's dissertations. In the case of musical performance, the program Opera in Colonial Brazil, with arias extracted from several works in circulation through the Portuguese-speaking space of the 18th and 19th centuries, a proposal that, sponsored by the Petrobrás Cultural Program, reached between 2013 and 2016 dozens of cities in Brazil and Portugal. It is also mentionable the repertoire developed for presentation under the auspices of SESC, in its Amazônia das Artes program, which dates back to 2010. Together several presentations that took place in Manaus, interspersed with 5 international tours that covered Portugal, Spain, France and Italy, the entire repertoire in question was defended by the Orchestra Amazon Baroque and its most chamber formation, Amazonas Baroque Ensemble, which also includes 5 CDs. But not only: in the case the musical restoration of Wars of the Rosemary and Mangerona (1737), Antonio José da Silva (1705-39) and Antonio Teixeira (1707-74), the score resulting from the musicological work was used so much for the 2010 montage by OBA and cast of soloists during the Festival Amazonas de Ópera - then the contemporary debut in Brazil of this work - as it was, after being edited by Universidade Nova de Lisbon, made available for the shows made by the group Portuguese The Musicians of the Tagus, in 2019. In the list of master's defenses that used these materials there are some that operated on the feasibility of the presentations, because they looked at the issues of reconstruction, and there are those who provided, and still provide, theoretical input for all practical activities, it being remarkable that all these now Masters, some already Doctors, were on stage to complete the experience in this universe that they helped to unravel. Noteworthy are the works on Vanessa Monteiro, who offered a critical and annotated version of the Rules of accompanying, for harpsichord or organ (1758), by Alberto José Gomes da Silva, and, in this same sense, Gabriela's contribution Dácio referring to the Method or explanation for learning to dance the contradictions (1761), by Julio Severin Pantezze, to which is added very recently Gustavo Medina's work on the voluminous pedagogical work by Pedro Lopes Nogueira (1686-d.1770), entitled Lisões variety (c.1720-40). Dedicated to transcription, restoration and criticism of musical works are: the work of Gabriel de Sousa Lima on Antonio Teixeira's remaining arias, in a manuscript of late 18th century containing music for Precipices of Phaeton (1738); the study with complete transcription of the opera Varieties of Proteu (1737) by the same Teixeira, directed by Tiago Soares; the transcript that Fábio Melo made the opera Demetrio (1765-6), by David Perez, in a version bilingual, drawing on the collation of manuscripts in Italian and Portuguese, that rest in the Help Library and the Library respectively the Paço Ducal of Vila Viçosa, in Portugal; transcription and critical study made by Silvia Lima of the serenade Gli Eroi Spartani (1788), from Antonio Leal Moreira (1758-1819), based on versions in Italian and Portuguese, included in the aforementioned collections of Ajuda and Vila Viçosa; The organization and transcription of Belizário (1777-78?), of multiple authorship in the process of counterfeiting and pastiche, on which Benjamin stopped About; finally, the work of Huan Miranda that discusses a reconstruction of missing parts for a cello concert of Pedro Antonio Avondano (1714-1782). With regard to studies of musical interpretation through interdisciplinary approaches exist: Manoella Costa's works on the Avondano trios, in Dresden; the works of Fabiano Cardoso and Flávia Procópio, who concentrated on the vocal repertoire of modinhas, between the centuries XVIII and XIX; Silvanei Correia's work on the double bass of five ropes used in the late 18th century; and the work of Luciana Pereira, about Waldemar Henrique's songs. The analysis texts also not been forgotten, with Guilherme Aleixo's contribution being the most important, when performing topic-schematic analysis of the 6 Responsories Funerals (1831-2) by João de Deus do Castro Lobo (1794-1832). a an even greater number of transcripts and studies were carried out scientific initiation and undergraduate monograph. They should also be mentioned in general terms that, both mentioned above, as the permanent members of this laboratory, namely the organizers of this collection, also produced books, chapters and articles in indexed and qualified journals, in addition to contributing entries for dictionaries and advising and would appear to scientific vehicles and events of national merit and international level, evidencing the recognition for the work that has being developed in this research unit. The Clinâmen series. The atomist doctrine of Democritus and Epicurus conceptualized the determinism of the movement of atoms. The different forms, arrangements and positions of atoms, understood here according to the theory philosophical, like the infinite variety of minimal materials, would give substance to everything you see. Lucretius as a follower of epicureanism believed that the doctrine found the key to understanding the all universal and with that happiness is achieved. Democritus defended that atoms fell into the void, always in parallel direction. The idea of emptiness facilitated the movement of the atom. The different weight of the atoms would make the shocks happen at different speeds and moments, generating the worlds. The critic of Aristotle, that there was no emptiness, because if he had would not show resistance to the movement and weight of the atoms causing a simultaneous fall and shock, made Epicurus would argue for a lateral deviation in the movement of the particles. That movement without cause is already the notion of Clinâmen. But Lucrecio understood this deviation as intentional because so, even in the face of inexplicable quiddam, which was explained it was the free will of all living things and therefore emphasized the stamp humanistic of his doctrine of election. In much more recent times, several theorists and scholars have used the concept of Clinâmen, like Jacques Lacan, Jacques Derrida, Gilles Deleuze and Harold Bloom, however showing differences between their understandings, but always in a divergent condition. In a sense closer to Lucretius, the idea that is adopted here it is inspired by Boaventura Sousa Santos. The Portuguese sociologist notes that, in view of the canonical power that provokes an action routine, conformist, repetitive and reproductive, by reducing realism for what exists only in the face of the recognition of such power, an action-with-clinamen is used. The Clinâmen then assumed itself as in Lucretius, as the power of inclination, of spontaneous movement, of the will to deflect. It means that it is not necessary to deny the past, refusing it. Rather, it is important to recognize the connection, to assume it, to build a particular narrative that allows for redemption. Its about operate on the boundary between the past that existed and the one that did not have recognition, license or authorization to exist. Anyway means give voice to other epistemologies, which have gone hand in hand with established itself as a canon, but it was not unique. These experiences are precisely the ones that give us meaning, because without them we are speechless and will continue to build non-existence. This indolence of reason is not answered with the act revolutionary break. It also does not favor us, because we continue to live in the world as it is. But we can and we must recover our ways of being and doing, this time imposing a dialogue to the canon that is uncomfortable to him. The canon is only interested in what it justifies or strengthens you. The parallel voices, the deviation of their purposes, the appropriations that are made of it, or those that we revert from it, the different forms of knowledge, reason, production, communication, of conception, and of Art, disturb his speech, which one day becomes he wanted unitary, globalizing and not heterotopic. Rather, the unifying context must be more universal than global, more plural than unitary, less immediate so that the present includes the past in our lives as well as to start to live already the future that is desires for the act of building it. The various experiences that affect us are that make us what we are, and that is how our Art manifests. It was in this spirit that we decided on the choices that fill the 4 volumes that start this series. Since it also had been the research guideline of the last 15 years, nothing more just than give them continuity, publishing and exposing effectively, because digital and free, on the stage of cultural events to anyone who wants of that if you use it.These 4 volumes include sources for the understanding of traditions that unite part of the Mediterranean world and will meet in Portugal in the 18th century, consequently affecting Brazil, because after all this is part of that in the period in question. They are works made for a context that does not concern Europe belonging to the Cultural North. At most they integrate the culture of the semi-periphery where silences rest, but with much to say. This is because even authors that may have arisen and related to the canon, were diverted to other trajectories and built other epistemologies. Of these volumes, 3 were dedicated exclusively to music instrumental. First, because the idea is not exclusive to thought Anglo-Franco-Saxon. Second because in this way that are raised here this music obeys another tradition of representation and interpretation. Volume 1 brings together the work of two musicians who have deprived of mutual friendship and admiration in their lives. Both met far from the homeland, to become artists, whose work and scope only one starts to have a notion. Pedro Lopes Nogueira (1686-d.1770) came from Tavira to Lisbon, becoming a shoemaker and violinist, to register what can be considered the musical corpus for pedagogical purposes most important of the entire eighteenth century. Fruit of his practice in Lisbon and Coimbra, the Casta de Lições, from which we extracted the 13 sonatas that here they are edited for the first time, it is composed of diversified material for technical and expressive teaching that must refer to a tradition previous. The answer may lie in the relevant biographical survey Pietro Giorgio Avondano (1692-1750 / 52) who was best known like Pedro Jorge Avondano. Coming from Novi [Ligure] to Lisbon, in amidst a migratory wave of several families from that city, a exponent in his music profession with enormous prestige that he achieved their offspring and family members. The testimony of a respectable source like Nicolau Mongiardino, a long-time neighbor of Avondano, attributes the degree of excellence of this to his teacher of name Geminiani. The presence of a musician from Corelli's circle in Lisbon would also explain the high degree, not only of Avondano, but of Nogueira, dealing with the instrument and the musical material itself. To join Nogueira's 13 sonatas, they were selected the three trios that bear the name of Avondano, that are part of the estate of the Dresden Public Library. Accustomed to copying music chamber and orchestral, especially for strings, in large quantities and select quality, the copyists of the local official orchestral group that had one of the highlights under Augusto, the Fort, gathered works of different origins. Avondano's sonatas deposited there did not specify the first name, but the date of the copy allows to affirm if dealing with Pedro Jorge. Like Nogueira's, made for violin and bass, the three Avondano sonatas, for two violins and bass, demonstrate the hand skills of creative interpreters, both in handling the technique, as in the elaboration of semantic aspects, involving themes, tops and styles with a lot of ownership, combining them in order to offer singular aspects. The second volume opens a sequence for concerts for soloist and orchestra. Like the works in volume 1, they may have destined to moments of sociability in court spaces, religious or bourgeois. David Perez's flute concert (1711- 1778) seems to have been written around the years when he moved to Portugal, where there would certainly be no shortage of interpreters. This concert it is probably a second attempt by the author to approach writing of the soloist flute, compared to another example attributed to him and today he is in Brussels. Violinist, harpsichordist and singer, Perez can only have been interested in writing for flute in the presence of interpreters who demanded it. Although no name in particular it seems to have crossed its path during the Italian stage of his career, he must have found in Portugal the members Rodil, Plá and Heredia families, who had skilled flutists. Next to the Perez concert is a violin concert, made decades later by José Palomino (1753-1810). Born in Spain and very early immigrated to Portugal where he developed almost his entire career as an instrumentalist and composer, Palomino combines great technical precision, with melodic refinement, rhythmic vigor and effective orchestration, for strings without guitar and two horns. Better than many of the most notable contemporary violin concerts, this it may have been one among other possible concerts he wrote for the instrument, since the copy that we use here goes dated 1804 and there is news of his concerts in 1778 and on dates nearby though you don't need to. The volume concludes with a rare Iberian concert for cello. The manuscript bears the name of Antonio Policarppi, who is completely unknown who he was, unless talking about the owner of the parts and that there was some confusion with the name; the tenor Policarpo José Antonio da Silva (1745-1803), who joined the services of the Portuguese Court, served as a composer and key instrumentalist, but still managing groups for religious activities or at the service of nobles and bourgeois in their homes, which surely involved hiring musicians and collect repertoire for such purposes. The concert in question can be from the work of any of the virtues of the Royal Chamber Orchestra and its more cameristic texture would adapt well to different spaces that these professionals went through. The third volume of the series brings the complete work to the João Cordeiro da Silva (c.1735-1808) and a significant part of the work instrumental by José Palomino. The major work is the concert or quintet for harpsichord or pianoforte, two violins, viola and bass. More mature than the previous violin concert, the work works well with the harpsichord or the piano, with basso reinforcement or having solo cello, proving that Palomino was in fact an expert of the trade. The quality of writing shows a composer far ahead of the rest of craft within a radius of many kilometers of it and, if placed alongside the quintets produced in the same year 1785, which went out of Portugal, it projects itself at the high level of the best that has been done end of the 18th century and not only in the Iberian panorama. In this sense, the volume also brings the surprising duo of pianoforte and violin, worthy of the repertoire of the best sonatas of the time. The fourth volume of the inaugural stage of the series is the only one dedicated to vocal music. This is the first edition of the opera Ezio, by Niccolo Jommelli (1714-1774), one of his most important works. This was the fourth time that the Neapolitan wrote music for the same libretto by Pietro Metastasio (1698-1782). He did not do so willingly, having even complained about having to do it, but he did it because it was D.'s choice José, who kept it under contract and wanted the work to be to an important date like the queen's birthday. Jommelli, already victim of a stroke, was delayed in elaboration and the debut of the opera was for the anniversary of the discovery of Brazil, having subsequent reruns. The composer repeated some arias of versions precedents, but inserted new text and music, of which stand out the counterpoint treatment richer than in ordinary works of time and complex ensemble scenes. At that same time the Metastasio's libretto received a new Portuguese translation, intended for according to the lusophone audiences, with graceful characters inserted. Such version seems to have traveled Brazil from North to South at that end 18th century, without knowing if it had Jommelli's music, it is only presumed that it served the pastiche model and counterfactual that characterized the lyrical spectacles of the time in most popular context. All volumes have critical, historical and analytical about the works in question and with biographical approaches to build a context that allows understanding of artistic creation. The organizers would like to thank indistinctly to all archives and libraries that guard the originals of these works, in many cases for making the material available free of charge in digital platforms or in other cases for being able to meet the requests copy in a timely manner. The Historical Archive of the Brotherhood Santa Cecília and Montepio Philharmonic for availability consultation and transfer of images, as well as to the scientific researcher Dr. Ana Paula Tudela, for the information and diligences that you kindly provided in relation to the contents of that collection and connections made possible with other funds. Thanks are extensive to all students, colleagues and external collaborators who the Laboratory of Musicology and Cultural History, as well as the Barroca do Amazonas Orchestra, participated in the experience of restoration of this musical material. Thanks in particular here those who worked on the transcription with the organizers, as is the case of André Ferreira da Silva, Francisco Jayme Cordeiro da Costa, Guilherme Aleixo da Silva Monteiro, Maira Dessana Ferreira da Silva, and Mario André Vlaxio Lopes. The work is dedicated to those who, like us, feel that their history is not irrelevant and is just as important as any other to be told. This is the story of many, regardless of their origin, here they came together to give meaning to a culture. |
URI: | http://repositorioinstitucional.uea.edu.br//handle/riuea/3211 |
ISBN: | 9786587214184 |
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